dilluns, 3 de desembre de 2012

La poesia d'Antoni Ferrer i Perales


UNA TRILOGIA d’Antoni Ferrer i Perales

És la meua intenció de parlar de poesia. Poesia feta al País Valen­cià en la dècada dels 80. Un autor i tres poemaris. Producció que exemplifica al­guns corrents o tendències que han poblat el nos­tre panorama poètic en els 70 i 80. Tant el perfil de l'autor com el de les pu­blicacions revelen les coinci­dències i la tò­nica en aquest camp lí­ric, i són un veritable símp­toma dels avatars poètics entre la histò­ria civil de la transició política, l’apertura ideològica i el ti­tubejant desenrotllament econòmic a la re­cerca d'una articu­lació cultural autònoma. També des de les publi­cacions autònomes de Diputacions i dels ajuntaments a l'establiment d'editorials més o menys rendibles: Gregal, Bromera, La Forest d'Arana...
L'autor, Antoni Ferrer i Perales[1]
Les obres, PARTITURA LABERINT, XXI Premi Ausiàs March 1983, Gandia 1984; CANÇÓ DE BRESSOL PER AJUDAR A BENMORIR GA­LÀXIES, IX Premi "Vila d'Alaquàs" 1985, Víctor Orenga ed. València 1986; i BAGA­TEL.LES, Ed. La Forest d'Arana, 1990.
La poesia de Ferrer és artifici literari i cultural; re­flexió gno­seològica més enllà de la raó positiva i del co­neixement intuïtiu exemplificat pels mites; mirada ado­lorida a un país i uns homes (ell mateix) que no s'acaben de trobar en la histò­ria; tossuda lluita con­tra els elements apriorístics: temps i espai, que condemnen al fracàs qualsevol intent d'ordenació i previsió vitals; impressió restant d'una experiència amorosa; i encara altres coses que veurem més detingudament.
Els tres elements referencials que hem de tenir en compte, si volem abastar profundament la seua obra, són la mitolo­gia clàssica profana hel·lènic-llatina i la reli­giosa judeo-cristiana, la música clàssica de Bach a Mahler i la na­tura, adés com a con­comitant sentida a la carn suara bé vista com a modelitzant d'infraestructures no mai esgotades; ho diríem, per exemple, del model cientí­fic. M'explique tot seguit.
La música basteix l'entramat de l'estructura textual (preludis, ron­dons, àries, cançons, fu­gues, sonates, concerts, rèquiem, sim­fonia) i ordena aquell món de l'expressió poètica i els seus recursos, en les mesu­res, ca­dències, tempos i ritmes dels ver­sos. De la natura n'extrau d'una banda el recurs discursiu i de l'altra els referents viscuts. La mitologia, i la cul­tura en general, representen els símbols del destí que es mira en el passat i que imposa la seua llei, salvant temps i distància.
El conflicte dramàtic, en l'obra de Ferrer, gairebé sempre naix per la consciència de la realitat que l'envolta i el con­forma. La realitat, que primer és sentida i tot seguit fundada en els mots, no s'acaba mai de copsar única i dis­tinta. El seu estat de "tropos" permanent, en una transfor­mació incansable que a través d'un procés d'"ENTROPIA" l'emmenarà al naixement d'una altra nova rea­litat, ens impossibi­lita el coneixement de la ve­ritat de tot allò que no siga l'inefable. Només el futur, el destí, allò inefable de l'esperança... pot escapar d'aquesta llei severa d'autodestrucció.[2] Només aquesta esperança, doncs, és real i dis­tinta. En aquest sentit, Fe­rrer ha fet el camí de la desdra­matització paulatina, del la­berint de la vida a la ba­gatel.la dels mots amb què tractem d'explicar-ho tot.
Així doncs, en P.L.(Partitura Laberint) el procés en­tròpic del món viscut ens deixa un regust de podridura i co­rrupció del qual no participa l'esperança i on no s'albira cap naixença. El demiürg, l'estimat i el món corren parelles sorts en un procés d'autoimmolació i acabament, a la recerca del delerat objecte, prop però encara inabastable.[3]
En C.de B.(Cançó de bressol per ajudar a ben morir galàxies) aquest conflicte, esdevingut procés entròpic, és cantat i descrit mi­nuciosament amb metàfores tan aconseguides com aque­lla, antibel·licista, del camí de perfecció espiri­tual amb la trans­formació Hidrogen_ Heli_ Ferro_ Carboni.[4] Aquest "pathos" de l'individu s'exhibeix de guiatge i en ell mateix es con­suma la dissolució dels conflictes humans. I d'aquest descarre­gament d'energia transforma­dora s’excel·leix un op­timisme mo­derat en­cara, però ja "revestit de súbita victò­ria"[5]. El procés s'esdevé obert al de­venir i a l'esperança; estè­ticament conve­nients, fins i tot necessàries a l'ètica són ara les transfor­macions-solucions dels con­flictes i interes­sos; l'harmonia es confegeix ací en la co­existència de tots els siste­mes, i això Ferrer ho fa talment amb una elegant sinècdoque galàctica (el temps t'ha de trair a l'entropia) com també a través d'una prè­dica casolana (Sense tas­tar, es gela un plat a taula). No es cansa l'autor de repetir-nos allò que d'efímer hi ha en la vida.[6] En Bagatel·les, malgrat que cronològicament conté poemes an­teriors als altres poemaris --de segur que han estat reelabo­rats amb posterioritat--, trobem la dissolució total dels conflic­tes. Ací, la carn és retrobada i palpada; tot i que frà­gil, ens il·lumina, ens atrau i ens sedueix; competint directa­ment amb l'espiritualitat que dimana de la búsqueda de déu. Déu ha abandonat el poeta, però és ell, déu, parò­dicament, qui resta a la nostra intempèrie. I només roman un joc de circumstàncies on el dolor és arti­fici[7]; els herois i els ge­nis són desmun­tats en bagatel·les[8]; i el poeta-captaire manté in­tacta tota la seua esperança.[9]
Ferrer assaja tot tipus de metre clàssic en aquests poemaris, amb preferència quasi exclusiva pel decasíl·lab (90%) i amb me­nor mesura pel tetrasíl·lab (5%), l’hexasíl·lab (2%), l'alexandrí (2%) i el pentasíl·lab (1%).[10] La regularitat en C. de B. en­cara és més esfereï­dora; tot són decasíl·labs tret de la part central "de generatione et corruptione".[11] Arribats a Bagatel·les, notem de primer el paulatí abandonament del decasíl·lab, després la barreja de distints metres en una ma­teixa composició (6,10,12/ 4,6,10,12,14/), en tres ocasions l'ús de l’hendecasíl·lab; ara no hi ha límit a l'aparició de totes les mesures amb regularitat en l'estrofa (2, 3, 4, 5, 6, 10, 14)[12], tot i mantenint la pràctica de la regulari­tat mètrica.
Aquesta voluntat de sistematització guia la prosòdia i fins i tot el ritme: amb repeticions de períodes en tots els versos d'una composició[13]; amb represa sintàctica[14]; Ferrer s'obstina en les al·literacions agosarades[15], que arriben al pa­roxisme del ge­mec (Tot l'íntim univers de la geoda,/ ge­neratriu, gemega: li germinen/ ganivets per genives gen­cianes./).
Però, no solament això, d'altres estructures textuals s'ordenen amb un afany no menys sistemàtic. Estrofes, composicions i parts de l'obra són perfilades amb la ma­teixa filigrana i fan gai­rebé indispensable una taula al final dels llibres. Un índex sugge­rent i aclaridor que, basat en els cànons de composi­cions musi­cals (preludis, cançons, fugues...) i conceptuats bé per gè­neres musicals; per compositors; per temes de refe­rents tracta­distes llatins ("De ànima", "De coelo et mundo"), o bé per re­ferents mitològics, o tot plegat (Laberint Tempe­rat; Sonata Mi­notaure) ens donen compte a la per­fecció del contingut poemà­tic; o del to (allegro ma non tropo; adagio assai); o bé de la intenció emotiva (Preludi de temple), pa­ròdica (Sis variacions Burlesques), fes­tiva (Preludi per des­calçar una Niké)...
Quant a les composicions Ferrer tampoc s'allunya ben poc dels clàs­sics: sonets, tirallongues d'estramps, noves rimades, dèci­mes, octaves reials, quartets...) I potser aquest joc d'estructures enlluernen la lectura, retrauen el lector ama­tent d'un aprofun­diment en l'assumpte, tot i extasiant-li amb l'artifici la pruïja del dubte, que com un arbre florit no deixa veure clara­ment el bosc.
Aquest bosc, però, s'hi fa camí entre els temples clàssics dels mots. Arbres de pensaments al fil del mite execrat, matolls de sen­tències que fan del desig bandera, bardis­ses de simula­cions eròtiques que donen l'única mesura d'ombra xinesa que és la se­ducció. Amor guanyat, un Déu per­dut. Treballs i ben­volença i paciència i replegar el fràgil premi (el verd més indefens de les figueres), a la terra, o en l'univers dels mots.
És el joc de Ferrer academicista i arcaïtzant també en la pa­raula, llenguatge medieval inclòs[16]. Un ús dels mots un tant "Kitsch" per tant com intenta de circums­criure en allò finit, passat, un procés de la realitat literària creativa infinit en sí ma­teix.[17]
Ferrer explora, sobretot, l'alquimisme simbolista i el metaforisme post surrealista del referent, entre el signe i la cosa[18]. El seu discurs, pautat, s'endinsa tot d'una en un retoricisme classicista que vol esgotar el signi­ficat del signe[19] mitjan­çant l'acumulació i la redundància, el paral·lelisme i la si­milicadència, la comparació i la metoní­mia, l'anàfora i la hi­pèrbole; i amb menys mesura la paradoxa i la prete­rició. Com vegem abunden més les figures de repeti­ció o acumulació que les de substitució. I en l'argumentació, per tant, domina el desen­volupament analític que es tanca, ge­neralment, amb una síntesi inevitable; un judici del qual, sovint, ja s'havia partit.
Els llibres de Ferrer es construeixen partint de grans símbols me­tafòrics, conformats per elements pseudoestructurats, o que mantenen en­tre ells un codi establert i conegut; la relació en­tre aquests ele­ments s'ofereix en la lectura com un model com­plex, amb el su­port del pla real explícit, d'on aprendre18. No tant amb una intenció didàctica o moralitzant sinó per tal d'explorar i ex­plicar-se l'autor el desordenat codi de compor­tament humà tot i aplicant un paral·lelisme amb aquell compor­tament dels ele­ments de la cultura i de la ciència més humana­ment pronostica­bles. La mineralogia, la mi­tologia, la jurispru­dència, la mú­sica... conformen el bloc matriu de les metàfores i símbols. El món al·lucinant de la gènesi cristal·logràfica, dels conflictes entre els herois i els déus, les revelacions de les Escriptu­res, les obligacions fiduciàries i els drets de capbreus; al­guns ja de rància tra­dició en la poesia; però, al­tres suposen una nova aportació a la poesia. El risc de la no­vetat i la cotilla mètrica, en certs moments, limiten la pro­ductivitat sensorial i resten enfosquits per l'efectisme del llenguatge. Tot i amb això, hem d'agrair l'esforç a l'autor per l'intent de renovellament. I al capda­vall --si fem servir dic­cionaris-- el fil de l'argumentació no s'hi ressent.
P.L. s'enceta amb "La lamentació d'Eurídice": L'home, consciència d'individualitat tancada en les passions i contradiccions del món, simbolitzat pel laberint que guarda els secrets òrfics. A "Laberint Temperat" s'exposen les limitacions més acostades a l'home, tot allò que suggereix la llar, la tribu, la ciu­tat. A "Laberint d'artifici" hom insta els elements indòmits, sovint força destructora, (terra, aigua, foc, aire) a cons­truir la fi­gura estimada. A "Sonata Minotaure" L'home llan­gueix per esca­par dels dubtes i presentar-se a l'estimada. A "Cançó de labe­rint" S'ha pogut vèncer la part minotàurica de l'individu, per­què Ariadna habita ara el "Laberint a mida". A "L'art de la fuga" els dos amants fugen del laberint per pos­seir la terra promesa. Al "Testament d'Orfeu" les cendres s'han con­vertit en brases, la perspectiva de la nova vida revela els misteris òr­fics, la naturalesa dual (dionisíaca i titànica) de l'home.
El que havia estat procés d'alliberament a fi d'aconseguir "l'altre", en "Cançó de Bressol..." és procés de transformació, cons­trucció d'una vida nova, a ritme d'adàgio assai, com pertany a aquest procés lentíssim, però, inexorable. Malgrat el cant, el concert de la il·lusió en aquest nou estat, el poeta no oblida que tot s'aboca a la mort[20], que el temps passa volant; és per això que Ferrer predica la preparació de la pasta nova, i "aneu parant la taula" per donar el millor nos­tre.
Bagatel·les suposa el desmunta ment dels mites i les il·lusions d'aquest temps cíclic que pega i pega voltes. El to és més dis­tanciat i la ironia s'accentua; a la fi no hi ha més que inten­cions, delers de poeta captaire. El millor de Ferrer, la cohe­rència argumental i el treball en la composició; filigrana me­trística que sovint entrebanca el discurs i encotilla la pro­ducció significant.
És la seua una poesia que camina entre el deler existencial de vega­des neoromàntic; el retoricisme clas­sicista neonoucentista; i la reflexió paratextual. Una poesia que partint dels evangelis, d'Ausiàs i Llull, es fa al classicisme caste­llà de Boscan, Gòn­gora i Quevedo, llegits des de la generació del 27;[21] explora els post-romàntics europeus, com Rilke i T.S. Eliot i arriba en  aquestes dèries del Formosa; reincorporant lèxic com ja feia Te­rron a "Iniciació a la química"; o reinventant els signes des dels surrealistes, Foix i Brossa a Desclot "Cançons de la lluna al barret" i Pinyol "Remor de rems" i "Aigües d'enlloc"; i que ara fa molt bé Lluís Roda "Sobre l'hamada".
Francesc Collado. València 1990.


Notes
[1].-Alcúdia de Crespins, 1943. Apareix al món de la literatura castellana en el 74, quan obté l'accèssit de poesia "El ciervo" a Barcelona, amb unes coses sobre Beethoven. En el 78 guanyà el XVI Premio "Ausiàs March" en castellà amb "Fragmentos con figuras para un vaso minoico", Gandia 1979. És a partir d'aleshores que comença a treballar en català. En el 82 guanya el premi "Festes majors" de Benetússer, amb SIS CANÇONS PER A MAHLER. En el 83 guanya el premi "Ausiàs March" en català amb PARTITURA LABERINT, Gandia 1984. Premi literari Vila d'Alaquàs 1985, amb CANÇÓ DE BRESSOL PER AJUDAR A BENMORIR GALÀXIES, València 1986. En 1990 publica en La Forest d'Arana, BAGATEL.LES. És llicenciat en Filologia Catalana per la Universitat de València (Estudi General). Ha realitzat estudis de Teologia i Filosofia. Professor de valencià en B.U.P. i membre del consell de redacció de la revista Saó.
[2].- Permeteu-me ací una cita de Ro­ger Munier, tot i que ja l'haureu escoltat, dita de diverses maneres: "On ne vit que sans le savoir. Savoir qu'on vit se donne dans l'immobile. Et ainsi n'est pas savoir qu'on vit. Suspend la vie -- qui reprend dès qu'on cesse."
[3].-Vegeu, a tall de lletania els poemes Cendres p.10 i Brases p.65.
[4].-XIII del Rè­quiem.
[5].-VIII del Rèquiem.
[6].-Recordem, ara que tant li agrada a l'autor, allò del Gènesi 3.19: Memento, homo, quia pulvis es, et in pulvis reverteris.
[7].-Vegeu Sis preludis i una fuga.
[8].-Vegeu Sis variacions burlesques sobre una bagatel.la de Beethoven.
[9].-Vegeu Sis cançons per a Mahler.
[10].-En una ocasió, set versos, en III de la Lamentació d'Eurídice a Partitura Laberint prova un vers sense tradició en la mètrica catalana com l’hendecasíl·lab. En una altra, fa set versos impossibles de tres síl·labes, per bé que es tracta d'una estricta similicadència (per trobar-te/ per mirar-te/ i embolcar-te/ per fundar-te/...)
[11].-Composta aquesta part per 7 poemes, l'única excepció en l'ús del decasíl·lab, encara assaja una major filigrana amb versos apariats de 6 i 4 peus, de 6 peus, de 4 peus; i encara dos poemes de versos impossibles de 2 peus.
[12].-És curiosa l'aparició d'un enneasíl·lab, vers pràcticament desconegut en la mètrica catalana tradicional "i platges retenint el teu mar; i un octosíl·lab "perquè ho volies, i només", l'únic a tot el poemari -possiblement degut a una errada d’impremta-- la qual cosa no minimitza gens ni mica la voluntat sistemàtica del poeta.
[13].-Vegeu a Partitura Laberint els poemes II p.10, Cendres de.../; III p.12, Com anaves a.../; I p.63, He d'anar-hi, amor.../; II p.65, Brases de.../. A Cançó de Bressol: ps.38, 39, 40, 41, 42, 43 En va.../, Amb.../. A Bagatel·les: p.13 i 14, Si fos.../.
[14].-Vegeu Choral de Cançó de Bressol p.70: No oblideu.../ Aviveu.../ Madureu.../ Doneu.../ Pagueu.../ I aneu.../
[15].-Vegeu a Cançó de Bressol : p. 27 "...l'ardència/ que mou radiofonts, radiolaris."; p.24 "Si creba de crebants o de creixença.", "amorf en el silenci del silici", "i es dol de la dolor de la dolada"; p. 28 "drena't de naftes./ Així seràs cristall, pradell de prasi/ i ordit fortificat de l'orogènesi."
[16].-1a. persona del Present d'indicatiu de la 1a. sense "e" adventícia (et cerc, destín, torn); arcaismes lèxics (faem, faedura, veer, irem); provençalismes (ne pren a mi, com cells qui són, així com cells); manca de determinants en substantius amb funció de subjecte (desig les desadorm, s'ufana ara Natura).
[17].-Tal com l'entén Herman Broch en Kitsch, vanguardia y el arte por el arte, Ed. Tusquets, Barcelona 1970.
[18].-La nova poesia catalana, Joaquim Marco i Jaume Pont, ed.62, Barcelona 1980.
[19].-Les darreres tendències de la poesia catalana (1968-1979), Vicenç Altaió i J.M. Sala-Valldaura

[20].-Com deia Ausiàs a qui cite de memòria: "Un punt hom naix comença de morir".
[21].-Aspecte aquest concomitant amb els poetes de la denominada generació del 70 que començaren a escriure en castellà i que, amb la recuperació neonoucentista per la llengua i el reactiu poètic que suposa el restant de l'experiència amatòria, l'acosten al Josep Piera de "Rondó", salvant distàncies.

1 comentari: